тема пенсионерства в России



Работа добавлена на сайт TXTRef.ru: 2019-04-20

Русское искусство
1. Дать общую характеристику русского искусства первой половины XVIII века. (Исторические условия формирования русского искусства в XVIII веке. Преобразования Петра I. Светский и общегосударственный характер искусства. Период ученичества в истории русского искусства XVIII века. Система пенсионерства в России. Создание Академии художеств Санкт-Петербурге).
2. Рассказать об особенностях русского искусства первой половины XVIII века. (Параллельное существование нескольких стилевых направлений: «русского классицизма», «русского барокко», реализма) Архитектура. Развитие градостроительства. Творчество Д. Трезини, М.Г. Земцова, П.М. Еропкина, И.К. Коробова.
3. Рассказать об архитектуре времени правления Елизаветы Петровны. Своеобразие творчества Ф.Б. Растрелли.
4. Круглая скульптура, портрет, медальерное дело. Творчество Б.К. Растрелли.
5. Светский характер, жанровость живописи. Портретная живопись И.Н. Никитина, А.М. Антропова.
6. Светский характер, жанровость живописи. Портретная живопись А.П. Антропова.
7. Портретная живопись И.П. Аргунова.
8. Рассказать об особенностях русского искусства второй половины XVIII века. Русский классицизм – ведущий стиль этого периода. Архитектура русского классицизма. Ж.Б. Вален Деламот, А.Ф. Кокоринов, В.И. Баженов.
9. Скульптура классицизма. Творчество Э.М. Фальконе, Ф.И. Шубина.
10. Живопись. Новое понимание ценностей человеческой личности в русском портрете. Творчество Ф.С. Рокотова, Д.Г. Левицкого.
11. Сентиментализм в творчестве В.Л. Боровиковского.
12. Творчество А.П. Лосенко. Зарождение жанровой живописи. 
13. Особенности русского искусства первой половины ХІХ века. Архитектура. Русский ампир – поздняя стадия неоклассицизма. Интерес к градостроительству. Мотивы древнерусского зодчества в архитектуре. Творчество А.Н. Воронихина, К.И. Росси, А. Монферрана.
14. Скульптура первой половины ХІХ века. Творчество И.П. Мартоса, П.К. Клодта.
15. Творчество О.А. Кипренского, В.А. Тропинина.
16. Творчество К.П. Брюллова.
17. Творчество А.Г. Венецианова – родоначальника бытового жанра. Художники круга А.Г. Венецианова.
18. Реализм в творчестве А.А. Иванова.
19. Реализм в творчестве П.А. Федотова.
20. Творчество В.Г. Перова – основоположника критического реализма.
21. Портретное искусство И.Н. Крамского. 
22. Творчество Н.Н. Ге.
23. Пейзажная живопись. Реалистические пейзажи А.К. Саврасова, 
24. Пейзажная живопись. Реалистические пейзажи А.И. Куинджи.
25. Пейзажная живопись. Реалистические пейзажи И.И.Шишкина
26. Творчество русского баталиста В.В. Верещагина.
27. Творчество В.М. Васнецова – основоположника сказочно-былинного жанра.
28. Творчество И.Е. Репина - вершина передвижничества и начало нового этапа в развитии национального русского искусства.
29. Творчество В.И. Сурикова - вершина передвижничества и начало нового этапа в развитии национального русского искусства.
30. Жанровая живопись К.А. Коровина, А.Е. Архипова.
31. Творчество М.В. Нестерова.
32. Творчество В.А. Серова.
33. Многогранность внутреннего содержания, тонкий лиризм в пейзажной живописи И.И. Левитана.
34. Творчество мастера морского пейзажа И. Айвазовского.
35. Творчество М.Врубеля.
36. Творчество В.Д.Поленова

Белорусское изобразительное искусство
37. Мастацтва беларускіх зямель (IX-XIIIст.ст.). Полацкае і Тураўскае княства.
38. Архітэктура і абарончае дойлідства беларускіх зямель (IX-XIIIвв). 
39. Будаўніцтва вежаў-данжонаў.
40. Архітэктурна і абарончае дойлідцтва беларускіх зямель. Замак у Навагрудку.
41. Мірский замок.
42. Сафійскі сабор у Полацку.
43. Спаса-Еўфрасіннеўскі манастыр.
44. Манументальны фрэскавы жывапіс беларускіх зямель (XIIв).
45. Іканапіс Беларусі XII-XIIIв.
46. Кніжнае мастацтва, мініяцюра рукапісаў беларускіх зямель (XI-XIIвв). 
47. Гродзенская школа дойлідства. Каложа (XIIIв).
48. Развіццё партрэтнага жанра на беларускіх землях у перыяд ВКЛ.
49. Сармацкі партрэт ВКЛ.
50. Развіццё дэкаратыўна-прыкладнога мастацтва на беларускіх землях XIIв.

  1.  
  1.  XVIII век - очень важная веха в истории России и развитии русской культуры. Реформы Петра I затронули в той или иной степени все стороны экономики, науки и культуры и тд.. Эти преобразования приобщали Россию к достижениям современности, помогали преодолеть отсталость, поставить страну в один ряд с влиятельными державами Европы. Россия перенимала, осваивала и перерабатывала опыт западноевропейских стран в разных областях чел. Дея-ти, в том числе и в сфере искусства. Приобретение за границей готовых произведений искусства; привлечение иностранных специалистов для работы в России и для подготовки отечественных кадров; посылка русских людей за государственный счет за границу в качестве так называемых пенсионеров для учения или совершенствования в своем деле. Первая четверть XVIII в. сыграла особую роль в художественном развитии России. Искусство занимает  новое место в жизни общества, оно становится светским и общегосударственным делом. Происходит распад старой системы художественной жизни и формирование нового. Зарождаются новые взаимоотношения между художником и заказчиком, как должно выглядеть современное произведение, часто делает его роль определяющей. Новое искусство не всегда встречается доброжелательно и потому требует широкой государственной поддержки и разъяснения. Воспитательная функция искусства возрастает. Меняется состав творческих сил. Наряду с иностранными мастерами работает новое поколение русских художников (так называемые пенсионеры, учившиеся за границей). И те и другие преимущественно трудятся в Петербурге, где находится центр творческих усилий нации. Петербург играет роль связующего звена между Россией и Западом.

  1.  Русский классицизм основан, конечно, на тех же принципах, что и классицизм европейский. Он привержен большим обобщениям, «общечеловеческому», стремится к гармонии, логике, упорядоченности. Идея Отечества, так же, как и руссоистская идея «естественного человека», - основные в его программе. Но в рус. кл-ме отсутствует идея жесткого подчинения личности абсолютному государственному началу. В этом смысле рус.класси. ближе к самим истокам, с его воплощением логического, разумного, естественности, простоты и верности природе как идеальных понятий, выдвигавшихся просветительской философией в качестве исходных критериев прекрасного. РУССКОЕ БАРОККО: Ясность композиции Декоративная пышность отделки Игра света и тени на фасадах Широкие и высокие (от пола) окна, обрамленные сложными наличникамиАнфилады комнат, украшенных золотой резьбой, паркетом из дорогих пород дерева, живописными плафонамиПозолота и скульптура во внешнем убранстве зданияКрасочность цветовых сочетаний (голубой/бирюзовый и белый, оранжевый и белый)Создание величественности и роскоши за счет разной группировки пилястр, колонн, ваз, картушей, скульптурБогатый декор интерьера, сочетающийся с красочными панно, фигурными зеркалами и светильникамиМебель сложная и затейливая по формам и декору .1760-е гг. – начало формирования стиля.Обращение к образцам античной архитектуры.Изучение «преломленной» классики Западной Европы эпохи Ренессанса и Просвещения.Идея гражданственности.Внесение своих черт в европейские стилевые принципы.Развитие монументальной живописи плафонов и настенных панно.Появляются новые по назначению помещения: танцевальные залы, кабинеты, специальные парадные комнаты. 1760-е – 1780-е – ранний классицизм Тон задают общественные здания.В основе планировочных схем 1-2 правильные геометрические фигуры.Сер.1780-х – 1790е – строгий классицизм Тон задают городские частные дворцы и усадьбы.Господство усадебных схем (центральный корпус, соединенный с боковыми павильонами).Распространены центрические композиции сооружений, завершающихся куполом или бельведером. Тенденции европеизации, подвергающиеся переработкеАрхитектурные формы утрачивают практическое значение – используются в качестве накладного декора для обогащения фасадов зданий (завершение эволюции стиля барокко)18 в. –снижение роли церкви в жизни общества – уменьшение количества строящихся культовых сооружений (церквей, монастырей)Усиление роли государства – увеличение объема гражданского строительства, перестройка старых городов. Перемещение центра градостроительной деятельности в Петербург.Появление городских ансамблей Москвы и Петербурга.Характерный комплексный подход к застройке городов; точные чертежи; генеральные планы и проекты.«Петровское барокко» - гражданственность и рационализм, упорядоченность композиций.Трез- Собор Петра и Павла. Петропавловская крепость. Б. РастреллиСоборный храм Смольногомонастыря,  Растрелли. Зимний дворец, Д. Ухтомский. Колокольня Троице-Сергиевой лавры.  И. Баженов. Дом Пашкова в Москве. 1784,

3) Правление Елизаветы Петровны (1741-1761), было временем расцвета русского барокко в самом его нарядном и эффектном итальянском варианте.Этот популярный в те времена во многих странах художественный стиль с капризными завитками, причудливыми изгибами, чувственностью и пышной роскошью был, как будто специально создан для ел. стремилась украсить Петер и его пригороды величественными ансамблями и зданиями, достойными столицы великой империи. В то время в зените творческого гения были Ф.Б.Растрелли, А. Ринальди, В то время в зените творческого гения были Ф.Б.Растрелли, А. Ринальди, Савва Чевакинский и другие. И именно они начали превращать суровый деловой город, основанный как крепость и порт, в город великолепных дворцов. Среди работ Растрелли - дворцы петербургских пригородов Петергофа и Царского села, дома Воронцова и Строганова, Воскресенский Новодевичий Монастырь (он же Смольный), Зимний дворец (пятый по счету, существующий и поныне). После смерти Земцова продолжил работу над Аничковым дворцом. Среди, построенных в годы царствования Елизаветы Петровны особое место занимает Никольский Франческо Бартоломео Растрелли (1700 - 1771). Лучшие из его загородных сооружений - Петергофский и Большой Царскосельский дворцы - представляют собой протяженные постройки, выдержанные в типе блока-галереи, и состоят из симметричных корпусов и связующих галерей. При этом каждый отрезок фасада представляет собой композицию со своим центром и подчиненными осями. Великолепные комплексы интерьеров - одно из замечательных открытий Растрелли. Жертвуя симметрией плана, он выстраивает на пути зрителя феерическую анфиладу неповторяющихся зал. В Царскосельском дворце их размеры и эффектность постепенно возрастают от одного помещения к другому, пока не достигают кульминации в удивительном Большом зале. В его интерьерах торжествует драгоценность отделки: тончайшая позолоченная резьба и лепнина, янтарь и бронза, сверкающие узоры паркета и многоцветная живопись превращают залы в фантастическое царство орнамента; упругие побеги и раковины («рокайли») почти не оставляют свободных полей стены. Интерьеры Растрелли переполнены светом, который льется в огромные окна, отражается в зеркалах простенков, в зеркальных пилястрах. По вечерам огни свечей бесчисленно множатся, рождая тысячи бликов на позолоте орнамента. Игра света и неизмеримая глубина трех параллельных анфилад, втекающих в Большой зал, по сути дела, уничтожают материальную оболочку стен, создавая иллюзию бесконечности пространства. Прорывам окон и зеркал отвечают иллюзорные прорывы плафонов, изображающих в перспективном сокращении сложные системы арок, перемежающихся с колоннадами. Они как бы продолжают стены зала, открывая его навстречу сияющему своду небес с парящими гениями и античными божествами.. 

4) Собственно первым мастером скульптуры в России был Б. Растрелли. Он с сыном приехал из Франции в 1746 году по приглашению Петра I и нашел в России свою новую родину так как получил большие возможности для творчества. Самое лучшее, что он сделал, -- это скульптурный портрет Петра I и статуя императрицы Анны Иоанновны арапчонком. Бронзовый бюст Петра увековечил лик яростного реформатора. Огромная взрывная энергия заложена в неукротимом облике. Статуя Анны тоже по-барочному эффектна, ее облик тоже устрашает, но устрашает по-другому: нарядный многопудовый идол с отталкивающим лицом старой женщины, которая важно движется не видя кругом себя ничего. Редкий пример разоблачительного парадного портрета. В 1721 г. скульптором были отлиты из свинца и установлены девять барельефов для Большого каскада в Петергофе, где получила отражение тема Северной войны. Растрелли создал сохранившиеся до наших дней свинцовые маскароны для аттика Марлинского каскада. Взяв за основу рисунки архитектора Н.Микетти, Растрелли нашел интересные образы фантастических существ, скорее забавных, чем свирепых, с маленькими глазками, хохлатыми гребешками, круглыми ушами, похожими на плавники, и широко растянутыми ртами, выбрасывающими искрящиеся потоки воды. В 1735 г. для круглого бассейна Верхнего сада Растрелли выполнил интересную композицию: свинцовый дуб с золочеными листьями и под ним декоративные изображения трех тритонов и шести дельфинов. В 1737 г. в центральном бассейне Верхнего сада устанавливают группу «Нептун на колеснице», над которой Растрелли работал, начиная с 1735 г. Кроме Нептуна, группа включала восемь дельфинов, шесть трубящих в раковины тритонов, четыре морских всадника и колесницу, запряженную двумя морскими конями.

5) Самыми крупными художниками первой половины 18 века были И.Н. Никитин. Уже ранние портреты Ивана Никитича Никитина отличались большим мастерством исполнения. Петр Первый очень гордился Никитиным и художник неоднократно писал портреты самого императора. Ярко проявилось мастерство художника в портрете Петра на смертном одре. Это неоконченное произведение несет следы быстрого, смелого письма, оно выполнено в эскизной манере уверенной рукой опытного художника.

Наиболее значителен не только в творчестве самого Никитина, но и вообще в русской портретной живописи первой половины 18 века так называемый «Портрет напольного гетмана». Художник изобразил пожилого, как бы уставшего от долгих трудов человека. Это один из немногих портретов, в которых человек не позирует, не представлен перед зрителем в «наиприятнейшем свете», а полон глубокой внутренней жизни. Великолепно удалось художнику и колористическое решение полотна.

Портретное искусство Никитина - вершина в истории развития русской живописи первой половины 18 века. Никому из его современников - художников не удалось достичь такого глубокого проникновения в существо человеческой психологии, такого артистизма и профессионального мастерства..

6) Крупным мастером живописного портрета, сочетавшим разнообразные художественные приемы, был в середине 18 века Алексей Петрович Антропов. Портрет статс-дамы А.М. Измайловой(1759) интересен выразительной характеристикой модели. Его отличают национальная и историческая типичность образа, живописно - пластическая цельность. Портрет прост по композиции. Он построен на сочетании звучных и синих тонов.

И.И. Аргунов (1729-1802) - крепостной графов Шереметьевых - представитель очень талантливой семьи архитекторов и художников. Он создал многочисленные портреты Шереметьевых и людей их круга. Обычно они ему не позировали, и Аргунов, как он сам рассказывал, писал их, наблюдая во время торжественных праздников во дворце. К лучшим произведениям художника относятся парные портреты К.А. Хрипунова, «иностранной коллегии переводчика», и его жены(1757) - людей незнатного происхождения. Аргунов изображает свои модели крупным планом: они словно находятся рядом со зрителем.

7) Середина века - время подъема и возрождения национальных традиций - в области живописи представлена именами И.Я. Вишнякова, А.П. Антропова, И.П. Аргунова. Легкость и свобода в построении композиции, в движении кисти и мазке петровских пенсионеров сменяется у мастеров середины столетия большей традиционностью письма, нарочитостью в позировании модели.

О выдающемся мастерстве и одаренности Ивана Яковлевича Вишнякова можно судить по портретам К. и Н. Тишиных и особенно Сарры Фремор. Изобразив девочку в платье придворной дамы, художник, вместе с тем, запечатлел живой и реальный образ подростка - неловкость и скованность движений, некоторая напряженность позы, угловатость. Несмотря на статичность модели, условность в трактовке фигуры, жеста, орнамента, портрет Сарры Фремор покоряет своей поэтичностью.

8) Русский классицизм основан, конечно, на тех же принципах, что и классицизм европейский. Он привержен большим обобщениям, «общечеловеческому», стремится к гармонии, логике, упорядоченности. Идея Отечества, так же, как и руссоистская идея «естественного человека», - основные в его программе. Но в рус. кл-ме отсутствует идея жесткого подчинения личности абсолютному государственному началу. В этом смысле рус.класси. ближе к самим истокам, с его воплощением логического, разумного, естественности, простоты и верности природе как идеальных понятий, выдвигавшихся просветительской философией в качестве исходных критериев прекрасного.1760-е гг. – начало формирования стиля.Обращение к образцам античной архитектуры.Изучение «преломленной» классики Западной Европы эпохи Ренессанса и Просвещения.Идея гражданственности.Внесение своих черт в европейские стилевые принципы.Развитие монументальной живописи плафонов и настенных панно.Появляются новые по назначению помещения: танцевальные залы, кабинеты, специальные парадные комнаты. 1760-е – 1780-е – ранний классицизм Тон задают общественные здания.В основе планировочных схем 1-2 правильные геометрические фигуры.Сер.1780-х – 1790е – строгий классицизм Тон задают городские частные дворцы и усадьбы.Господство усадебных схем (центральный корпус, соединенный с боковыми павильонами).Распространены центрические композиции сооружений, завершающихся куполом или бельведером. И. Баженов. Дом Пашкова в Москве. 1784,

 

10)Во второй половине 18 века портретное искусство достигает своего расцвета. В это время творят крупнейшие живописцы Ф.С. Рокотов, Д.Г. Левицкий и В.Л. Боровиковский, создававшие блестящую галерею портретов современников, произведения, воспевающие красоту и благородство устремлений человека. Русский портрет той поры счастливо сочетает в себе большую глубину и значительность в изображении человеческой личности. Художники воссоздавали образ человека с помощью различных живописных средств: изысканных цветов и рефлексов, богатейшей системы многослойного наложения красок, прозрачных лессировок, тонкого и виртуозного использования фактуры красочной поверхности.

Творчество Ф.С. Рокотова (1735-1808) составляет одну из самых обаятельных и труднообъяснимых страниц нашей культуры. Уже в довольно зрелом возрасте он был принят в Академию художеств. Его ранние произведения - портреты Г.Г. Орлова , Е.Б. Юсуповой  свидетельствуют о его причастности к культуре рококо. Признаки этого стиля есть и в коронационном портрете Екатерины II (1763 г.), ставшей образцом для изображения весьма взыскательной императрицы. Еще много портретов вышло из-под кисти художника - поэт В.И. Майков (1769-1770 гг.), почти все семейство Воронцова - он сам (конец 1760-х), его жена М.А. Воронцова и дети (1770-е). В период восьмидесятых годов восемнадцатого века в портретах Ф.С. Рокотова преобладает оттенок горделивого сознания собственной значимости, к этому периоду относят: портрет молодой генеральши В.Е. Новосильцевой (1780 г.), знатной дамы Е.Н. Орловой. Рокотов писал преимущественно камерные портреты. В его произведениях отразилось характерное для того времени стремление лучшей, просвещенной части русского дворянства следовать высоким нравственным нормам. Художник любил изображать человека без парадного окружения, непозирующим.

Когда расцветало творчество Рокотова, началась деятельность другого крупнейшего портретиста Дмитрия Григорьевича Левицкого, создавшего серию правдивых, глубоких по характеристике портретов. Наиболее полно и целостно Левицкий выразил свое понимание трактовки образа в парадном портрете в серии портретов смольнянок - воспитанниц Смольного института. Художник изобразил каждую из воспитанниц этого привилегированного учебного заведения в определенной сюжетной ситуации, в характерной позе. Левицкий прекрасно передал очарование молодости и в то же время по-разному характеризовал персонажи. Портретам присуща декоративность, рождающаяся из богатого сопоставления красок одежд, изысканной красоты, линейных контуров и силуэтов. Декоративность усиливается и кулисами, изображающими условные пейзажи или драпировки. Колорит Левицкого в этой серии ясен и жизнерадостен. Портреты Левицкого отличаются большим разнообразием. Для художника все его модели - люди со сложной внутренней жизнью. Он им не льстил, оставаясь объективным в своих характеристиках.

11) выдающимся мастером портретного жанра конца 18 века был Владимир Лукич Боровиковский. Портрет Е.Н. Арсеньевой(1796) - произведение высокого мастера. В нем намечен новый взгляд на человека. Художник изобразил портретируемую среди природы, задорно улыбающейся. В портретируемых Боровиковский воспевал способность к возвышенным чувствам, сердечным переживаниям, что отвечает сентиментальному настроению того общества и направлению в литературе. В женских портретах художник стремился к особой поэтизации модели, к своеобразному непринужденному и в то же время изящному, слегка идеализированному ее изображению. Более разнообразны и объективны по характеристикам мужские портреты. Изображенные более сдержанны в выражении чувств.

Из всего вышеперечисленного можно сделать вывод, что на протяжении всего XVIII века русское искусство живописи прошло большой путь становления по законам нового времени. Потребности эпохи получили отражение в преимущественном развитии светской живописи - портрета, пейзажа, исторического и бытового жанров.

12) В XVIII веке в живописи начинает преобладать реалистическое направление. Героем искусства, носителем общественного и эстетического идеалов становится живой и мыслящий человек. В это время формируются новые жанры живописи: исторический, пейзажный, бытовой. Разнообразие и полнота жанровой структуры получили развитие в последние десятилетия XVIII в. Живопись широко распространяется: обогащаются царские собраний, складываются фамильные коллекции в столицах, провинциальных городах и усадьбах. Получают общественное признание амплуа живописца, поэта, артиста. С этим же временем связываются первые художественные выставки и продажа произведений, роль профессионального мнения по вопросам искусства, первые эстетические трактаты. Первой и наиболее крупной фигурой в области исторической живописи был Антон Павлович Лосенко (1737-1773). Он написал всего несколько картин, среди которых "Владимир и Рогнеда" на сюжет русской истории и "Прощание Гектора с Андромахой на тему "Илиады" Гомера. Обе картины сегодня кажутся во многом архаичными, но в свое время они пользовались большой известностью и стали первыми тематическими композициями в русском искусстве.

14) Активно развивалась и скульптура. В 1804-1818 гг. И.П.Мартос, чья творческая карьера началась еще в XVIII столетии, создает памятник Минину и Пожарскому, средства для строительства которого были собраны по общественной подписке. В памятнике воплотились настроения патриотического подъема, охватившие русское общество в связи с отражением нашествия войск Наполеона. Развитие скульптуры тесно связано с развитием архитектуры. Особенно много работ, органично включенных в различные архитектурные ансамбли, было создано скульпторами С.С.Пименовым и В.И.Демут-Малиновским (Колесница Славы на Триумфальной арке Росси, скульптурные группы у Горного института Воронихина и пр.). Интересно также творчество скульпторов И.П.Витали (бюст Пушкина, 1837 г.; ангелы у светильников на углах Исаакиевского собора), П.К.Клодта («Укротители коней» на Аничковом мосту в Петербурге, конный памятник Николаю I, установленный на площади перед Исаакиевским собором).

9) В тесной связи с барокко развивается классицизм. Принцип классицизма, заново осмысленные в эпоху Просвещения. Она сыграли важную роль в развитии западноевропейской скульптуры 2-й половины 18 - 19 вв., в которой наряду с историческими, мифологическими, аллегорическими темами большое значение приобрели портретные задачи. В русской скульптуре с начала 18 в. совершается переход от средневековых религиозных форм к светским; развиваясь в русле общеевропейских стилей - барокко и классицизма. Величественным символом определившихся в петровскую эпоху новых исторических устремлений России стал памятник Петру I в Петербурге работы Э.М. Фальконе. Прекрасные образцы парковой монументально-декоративной скульптуры, деревянной резьбы, парадного портрета появляются уже в 1-й половине 18 в. Во 2-й половине 18 в. складывается академическая школа русской скульптуры, которую представляет плеяда выдающихся мастеров. Патриотический пафос, величавость и классическая ясность образов характеризуют творчество Ф.И. Шубина, М.И. Козловского, Ф.Ф. Щедрина. Этьен Морис Фальконе -- французский скульптор, в своих произведениях воплотивший эмоционально-лирическую линию европейского классицизма XVIII века. В 1766 году скульптор Фальконе прибыл в Россию, чтобы изваять по приказу императрицы Екатерины памятник Петру I. Фальконе обладал ярким многогранным дарованием. Творческая деятельность его протекала в атмосфере предреволюционных настроений, когда в художественных Округах шли споры о новых путях развития искусства. Смело отстаивая свою точку зрения на задачи искусства, Фальконе возражал против слепого подражания античности. "Природу живую, страстную - вот что должен изображать скульптор в мраморе, бронзе, камне," - говорил он. И даже в период своей наибольшей близости к утонченному, несколько манерному, окрашенному эротикой искусству рококо, господствовавшему в это время, Фальконе оставался верен своим принципам. Его нимфы, купальщицы, венеры, различаясь деталями поз, причесок, аксессуарами, пользовались колоссальным успехом и создали ему всемирную славу. "Грозящий Амур", "Медный всадник"

13) В отличие от других видов искусства в русской архитектуре сохраняет свои позиции классицизм, вступивший в стадию наивысшего развития - зрелый или высокий классицизм, часто именуемый русским ампиром. Культура России развивалась на фоне все возрастающего национального самосознания русского народа и в связи с этим имела ярко выраженный национальный характер. Рост интереса к художественной жизни России выразился в здании определенных художественных обществ и издании специальных журналов: «Вольного общества любителей словесности, наук и художеств», «Журнала изящных искусств» сначала в Москве. Изобразительное искусство первой половины XIX века обладает внутренней общностью и единством, неповторимым обаянием светлых и гуманных идеалов. Классицизм обогащается новыми чертами, его сильные стороны отчетливее всего проявились в архитектуре, исторической живописи, отчасти в скульптуре. Восприятие культуры античного мира стало более историчным, чем в XVIII веке, и более демократичным. Наряду с классицизмом получает интенсивное развитие романтическое направление и начинает формироваться новый реалистический метод. Во второй трети XIX века в связи с усилившейся правительственной реакцией искусство во многом утратило те прогрессивные черты, которые были свойственны ему ранее. Классицизм к этому времени в сущности исчерпал себя. Архитектура этих лет вступила на путь эклектики - внешнего использования стилей разных эпох и народов. Скульптура утеряла значительность содержания, она приобретала черты поверхностной эффектности. Крупнейший архитектор этого времени Андрей Никифорович Воронихин (1759-1814). Главное творение Воронихина - Казанский собор, величественная колоннада которого образовала площадь в центре Невского проспекта, превратив собор и окружающую застройку в важнейший градостроительный узел центра Петербурга. В 1813 г. в соборе был погребен М.И.Кутузов и собор стал своеобразным памятником победам русского оружия в войне 1812 г. Позже на площади перед собором были установлены статуи Кутузова и Барклая де Толли, исполненные скульптором Б.И.Орловским. Высшим достижением ампирной архитектуры Петербурга явилось творчество знаменитого архитектора Карла Ивановича Росси (1775-1849). Наследие его огромно. Он проектировал целыми ансамблями. Так, создавая Михайловский дворец (ныне Русский музей), Росси организовал площадь перед дворцом, наметив эскизы фасадов, выходящих на площадь домов, спроектировал новые улицы, связавшие дворцовый комплекс с окружающей городской застройкой, Невским проспектом и пр. Принял К.И.Росси участие в оформлении Дворцовой площади, прилегающей к Зимнему дворцу Растрелли. Росси замкнул ее классически торжественным зданием Генерального Штаба, украшенным триумфальной аркой, вершина которой увенчана колесницей Славы. К.И.Росси были спроектированы здания Александринского театра, Публичной библиотеки, Сената и Синода. С 1818 по 1858 г. французским архитектором Огюстом Монферраном строился грандиозный Исаакиевский собор - здание, чьи несколько тяжеловесные, перегруженные декором формы свидетельствовали о начале кризиса классицизма в архитектуре и наступлении эпохи эклектики (смешения стилей).

15) Начало XIX столетия называют золотым веком русской живописи. В это время русские художники достигли такого уровня мастерства, который поставил их произведения в один ряд с лучшими образцами европейского искусства. Первенство оставалось за историческим жанром. Господствующим стилистическим направлением в живописи в I половины XIX в. стал романтизм. Выдающимся мастером романтического портрета был Орест Адамович Кипренский (1782-1836). Среди многочисленных его работ особенно интересны портреты современников художника поэтов В.А.Жуковского и А.С.Пушкина. Отзыв Пушкина о своем портрете вполне характеризует творческую манеру Кипренского, в которой портретное сходство, правдивость сочетались с некоторой романтической идеализацией изображаемого персонажа: «Себя как в зеркале я вижу, но это зеркало мне льстит». Не менее прославленным портретистом был Василий Андреевич Тропинин (1776-1857), сын крепостного крестьянина, сам он освободился от крепостной зависимости в возрасте 45 лет. Мастерство принесло ему всеобщее признание и звание академика. Для живописи Тропинина характерны простота, безыскусность, достоверность передачи бытовой обстановки, в которую он помещал портретируемую модель. Одна из лучших его работ - портрет сына Арсения. Тропинин является создателем одного из прижизненных портретов А.С.Пушкина (1827 г.).

16) Величайшим мастером романтической живописи был Карл Павлович Брюллов (1799-1852). Окончив с золотой медалью Академию художеств, Брюллов уехал в Италию. В своем искусстве художник сочетал лучшие традиции академической школы, эмоциональность романтизма и стремление к исторической правде, которое позволяет говорить об элементах реализма в его творческой манере. К.П.Брюллов получил признание и славу уже при жизни. Его картина «Последний день Помпеи» стала настоящим событием в культурной жизни того времени. Брюллов был выдающимся портретистом. Он писал как замечательные по красоте парадные портреты («Всадница» 1832 г.; портрет графини Ю.П.Самойловой 1839 г.), так и камерные, отличающиеся тонким психологизмом (портрет А.Н.Струговщикова 1841 г.; Автопортрет 1848 г.)

17) Родоначальником бытового жанра в русском искусстве явился Алексей Гаврилович Венецианов (1780-1847) («Гумно», «На пашне. Весна», «Утро помещицы»), художник и педагог. Венецианова привлекало изображение деревенской жизни. Деревня на его полотнах предстает в сильно идеализированном виде, но все же сам факт обращения к народному быту является свидетельством определенного этапа в развитии, приведшем в последствии к формированию в полной мере реалистического искусства. Традиции бытописательства нашли продолжение в творчестве П.А.Федотова - художника, которого часто называют «Гоголем в живописи». Его работы носят, как правило, сатирический характер, в них перед зрителем разворачивается целая история. Таковы его полотна «Свежий кавалер», «Сватовство майора».

18) Совсем по другому складывалась судьба другого великого живописца эпохи Александра Андреевича Иванова (1806-1858). Он не был любимцем высшего света, вел жизнь наполненную работой, много сил отдавал изучению философии и истории религии. Главным его произведением, замысел которого он долго вынашивал, к которому шел всю жизнь была картина «Явление Христа народу». Созданию этого монументального полотна он посвятил двадцать лет (1837-1857 гг.) В процессе работы над картиной было создано огромное количество набросков и эскизов, имеющих СА

мостоятельную художественную ценность.

19) Павел Андреевич Федотов (1815 — 1852) — основоположник бытовой са­ тирической картины. Нужда преследо­ вала художника от рождения до самой смерти, поэтому тема гнетущей, бес­ просветной бедности — одна из основ­ ных в его творчестве. В свободные от службы часы юный прапорщик посещал рисовальные клас­ сы Академии художеств и залы Эрми­ тажа, где выставлялись жанровые кар­ тины голландских мастеров XVII в. Сначала Федотов работал графически­ ми материалами (карандаш, сепия и акварель), позднее перешел к живо­ писи маслом. На картине «Свежий кавалер» (1846) герой стоит посреди тесной захламлен­ ной комнаты в величественной позе,

нацепив орденский крестик на свой полосатый халат, а кухарка с насмеш­ кой указывает хозяину на прохудив­ шийся сапог. Рассказанный Федотовым комический случай приобретает боль­ шой обобщающий смысл. В этой кар­ тине Федотов только пробовал себя в масляной живописи. Вводя цвет, он скорее раскрашивал отдельные пред­ меты, чем объединял их в гармонич­ ную цветовую композицию. «Свежий кавалер» — это апогей человеческой пустоты, чванства и пошлости. «Сватовство майора» (1848) напо­ минает сцену из водевиля на очень распространенный сюжет — брак по расчету. Не очень молодой майор, ви­ димо проигравшийся в пух и прах, решил поправить свои дела, женив­ шись на девушке из купеческой семьи, которой лестно породниться с дворя­ нином. Долгожданное появление же­ ниха производит всеобщий переполох. Хозяин дома, солидный купец, тороп­ ливо застегиваясь, улыбается свахе, которая нахваливает жениха. КухаркаП. А. Федотов. Сватовство майора

оцепенела с блюдом в руках, а позади нее снуют и перешептываются домо­ чадцы. Невеста изображает смущение и готова упорхнуть, а мать одергивает ее за подол роскошного платья. Май­ ор стоит в передней и виден только зрителям. Он приосанился, втягивает брюшко и подкручивает усы, желая показаться бравым кавалером. В коло­ рите два цветовых пятна играют реша­ ющую роль: бледно-розовое платье невесты, выделяющееся светлым пят­ ном на сложном фоне, и светло-зеле­ ная стена передней, на которой хоро­ шо заметен темный силуэт офицера. За «Сватовство майора» Академия худо­ жеств присвоила Федотову звание ака­ демика. Следующая работа художника — «Завтрак аристократа» (1849— 1850). Бедный, но не желающий потерять свою репутацию, молодой щеголь за­ стигнут врасплох нежданным гостем именно в тот момент, когда собирает­ ся приступить к своему скудному зав­ траку. Он прячет черствый ломоть хле­ ба под книгу. Его поза и лицо выража­ ют страх и неловкость. Картина напи­ сана в насыщенном колорите. Новый этап в творчестве Федотова начался с вариантов картины «Вдовуш­ ка» (1851 — 1852). Это незабываемый образ страдающей женщины: весь преж­ ний уклад ее жизни катастрофически рухнул, нищета и голод угрожают ей и еще не родившемуся ребенку. Поза и ли­ цо вдовушки выражают бессилие перед судьбой: глаза заплаканы, голова покор­ но склонена, рука безвольно опущена. Идея этой картины остросоциальна. Герой картины «Лнкор, еще анкор\» (1851 — 1852) — офицер, служащий, видимо, где-то в глухой провинции. Он лежит на топчане и играет с собакой, заставляя ее прыгать через чубук ку­ рительной трубки. И это несерьезное занятие, и вся обстановка убогого жи­ лища выражают скуку человека, кото­

рый не знает, чем заполнить свои од­ нообразные дни. Цветовой контраст освещенной свечой красной скатерти и холодного зимнего пейзажа за окном усиливает ощущение тоски и безысход­ ности. В названии картины бессмыслен­ но повторяется одно и то же слово (en­ core по-французски означает «еще»). Трудно найти другое произведение, в котором с такой силой были бы пока­ заны глубочайшая тоска и беспросвет­ ность жизни. Последняя картина Федотова «Иг­ роки» (1852) — редкий для того вре­ мени образец группового портрета. Карточная игра превращается в зага­ дочное драматическое событие. Ком­ ната освещена свечами, отчего вокруг пляшут зловещие тени. Игра законче­ на, и трое игроков встали, разминая затекшие от долгого сидения тела. Про­ игравший, застывший за столом в оце­ пенении, похож на Федотова. Картины Федотова были первым и чрезвычайно ярким проявлением кри­ тического реализма в живописи.

20Василий Григорьевич Перов (1834 — 1882) вначале учился в Арзамасской школе живописи, а потом поступил в Московское училище живописи, вая­ ния и зодчества. Самым популярным художником 1860-х годов Перова сде­ лали три жанровых полотна: «Сельский крестный ход на Пасхе», «Чаепитие в

Мытищах» и «Тройка. Ученики масте­ ровые везут воду». «Сельский крестный ход на Пасхе» вызвал у публики разные реакции: от негодования до полного согласия с видением художника. Из кабака выва­ ливаются пьяные участники празднич­ ного шествия, среди них и сам свя­ щенник. Хмурый пейзаж усиливает ощущение беспросветного мрака, гря­ зи, тоски. Это полотно запечатлело унылую картину убожества русской де­ ревни. На картине « Чаепитие в Мытищах» разжиревший, самодовольный поп пьет чай за столиком на свежем воздухе. Он не замечает стоящих рядом нищих — босоногого мальчика и солдата. Кале­ ку с боевой наградой на старой шине­ ли фубо отталкивает от стола прислуж­ ница. То же настроение скорбного сочув­ ствия обездоленным звучит в картине «Проводы покойника». Согбенная фи­ гура вдовы крестьянина показывает, что ее горе безутешно, а безрадостный пейзаж усугубляет ощущение тоски, затерянности несчастных героев в пу­ стынном холодном мире. Персонажи картины «Тройка. Уче­ ники мастеровые везут воду» — дети, впряженные в сани с огромной обле­ денелой бочкой, вызывают еще боль­ шее сострадание у зрителя. Столь же печален сюжет, мрачен пейзаж и в других произведениях Перова этого периода, таких, как «Утопленница» и «Последний кабак у заставы». Портреты, которые Перов создал в конце 1860—начале 1870-х годов, тра- диционны по композиции и очень сдержанны по цвету. При этом худож­ ник стремился как можно точнее пе­ редать и внешний облик, и особенно­ сти личности героя. Портрет драма­ турга Л. Н. Островского (1871) слегка напоминает жанровое полотно. Остров­ ский изображен в домашней одежде. Он внимательно глядит на зрителя и, ка­ жется, сейчас вступит в разговор. Ф. М. Достоевский (1872) показан иначе. Руки сцеплены у колен, взгляд направлен чуть выше сомкнутых паль­ цев, но, в сущности, обращен внутрь себя (в этот период писатель работал над романом «Бесы»), В облике Досто­ евского подчеркнута почти болезнен­ ная напряженность. Жанровые картины охотничьей се­ рии Перова свободны от серьезной идейной или социальной нагрузки. Художник изображал ничем не при­ мечательных людей, поглощенных любимым занятием: они ловят птиц («Птицелов», 1870), рассказывают и слушают охотничьи истории («Охот­ ники на привале», 1871). Позы, жесты и мимика этих героев кажутся немно­ го нарочитыми.

Перов превосходно отразил в живо­ писи нравы и типы, взгляды и интере­ сы своей эпохи. Его творчество оказа­ ло влияние на современников и на последующие поколения художников

21) Общепризнанным идейным лидером этого объединения был Иван Николаевич Крамской (1837-1887). Крупнейшая работа И.Н.Крамского - картина «Христос в пустыне» (1872 г.). Несмотря на сходство идейных позиций, его творческая манера во многом отличается от подходов В.Г.Перова. В картине нет внешней повествовательности и нет движения. Показана одиноко сидящая на фоне каменистого пейзажа и закатного неба фигура Христа. Крамскому удалось передать колоссальное внутреннее напряжение, титаническую работу души и мысли. За основу взят библейский сюжет (хотя, казалось бы, именно против исторических и мифологических тем выступали в свое время студенты-бунтовщики), однако в картине нет и следа академической рутины. Тяжкая дума готового принести себя в жертву Христа воспринималась зрителями как вызов общественному злу, как призыв к самоотверженному служению высшей цели. В этом произведении воплотились лучшие качества передвижничества. И.Н.Крамской был прекрасным портретистом. Им созданы портреты писателей Л.Н.Толстого, М.Е.Салтыкова-Щедрина, художника И.И.Шишкина, знаменитого коллекционера, мецената, создателя галереи русской живописи П.М.Третьякова. Большую популярность приобрела «Незнакомка», написанная художником в 1883 г.

22) Николай Николаевич Ге (1831 — 1894) — известный исторический живописец, портретист и пейзажист. Он учился в Академии художеств (1850 — 1857). Итоговая работа принесла моло­ дому художнику большую золотую ме­ даль и дала возможность поехать за гра­ ницу. В Италии Ге написал полотно «Тай­ ная вечеря» (1863). Художник выбрал сюжет, к которому обращались мно­ гие мастера прошлого. Однако вместо трапезы, на которой Иисус предска­ зывает, что один из двенадцати уче­ ников, сидящих рядом, предаст Его, Ге изобразил момент разрыва Иуды с Христом. Порывистым движением на­ брасывая плащ, Иуда уходит от Учи­ теля. Напряженный конфликт под­ черкнут резким освещением. Светиль­ ник, стоящий на полу, заслонен тем­ ным зловещим силуэтом Иуды. Фигу­ ры апостолов освещены снизу и от­ брасывают на стену огромные тени; поднялся потрясенный Петр, страда­ ние написано на лице юного Иоанна, нахмурился возлежащий Христос. Кар­ тина была восторженно встречена в России. Вернувшись на родину, Ге обратил­ ся к русской истории и на первой же выставке передвижников показал кар­ тину «Петр I допрашивает царевича А/гексея Петровича в Петергофе» (1871). По одну сторону стола сидит Петр в простой одежде, без парика, в высо­ ких сапогах; взор его, направленный на сына, полон гнева. По другую — стоит царевич, бледный, нескладный, с опущенным взором. В облике Петра подчеркнуты энергия и сила, в фигу­ ре Алексея — робость и безволие. Ху­ дожник стремился к психологической и исторической достоверности, к точ­ ности и простоте. В центре недописанной картины «Голгофа» (1893) — Христос и два раз­ бойника. Сын Божий в отчаянии за­ крыл глаза, откинул назад голову. Сле­ ва от Него нераскаявшийся разбойник со связанными руками, расширенны­ ми от ужаса глазами, полуоткрытым ртом. Справа раскаявшийся разбойник, печально отвернувшийся. Все фигуры на полотне неподвижны. Широкими мазками написаны лиловая одежда Христа и темно-желтая — раскаявше­ гося разбойника, белая плоская вер­ шина Голгофы, синие тени. До конца жизни Ге вдохновляла надежда на то, что с помощью искус­ ства человек может прозреть и испра­ вить мир. В творчестве художников-передвиж- ников значительное место занимал пейзаж, они с проникновенным ли­ ризмом и теплотой изображали различ­ ные уголки русской природы.

23) Алексей Кондратьевич Саврасов (1830—1897) — один из родоначаль­ ников русского реалистического пей­ зажа, первооткрывателей новой кра­ соты живописи, новых ее возможно­ стей. Окончив Московское училище живописи, ваяния и зодчества, он уже в двадцать четыре года стал членом Академии художеств, а в двадцать шесть — преподавателем этого учили­ ща. Саврасов много путешествовал за границу. Вернувшись в Россию, худож­ ник принял участие в организации Товарищества передвижных художе­ ственных выставок. На первой выставке передвижников Саврасов представил произведение, сразу принесшее ему известность, — «Грачи прилетели» (1871). Искусствовед И. В. Долгополов писал о том, что мож­ но услышать, как звучит эта картина, уловить музыку весны: звон капели, журчание воды в проталинах, шорох ветвей берез, грачиный гомон, скрип сверкающего наста, шелест весеннего ветра и тихий колокольный звон. Полотно решено в тончайшем ко­ лорите изысканных валеров бледно­ лазоревых, голубых, бирюзовых тонов. Лучи солнца бросают сложные сероголубые тени на снег. Живопись хол­ ста многослойна. Цветная мозаика маз­ ков в светах доведена до эмалевой плот­ ности. Сдержанная красочная гамма передает настроение спокойной свет­ лой радости. Художник прибегает к ювелирной деталировке картины. Пейзаж до пре­ дела обжит. Кричат грачи, хлопотливо строя свои гнезда, вьется сизый ды­ мок из трубы деревянного домика, видны следы на снегу. Весь холст по­ лон скрытого внутреннего движения. Березы отбрасывают тени на снег, еле колышутся их голые ветки, дрожат отражения в темных проталинах, не­ спешно плывут облака. Саврасов рабо­ тал над этой картиной в мастерской по этюдам, выполненным с натуры. На полотне «Проселок» (1873) Сав­ расов изобразил размытую после дождя проселочную дорогу, уходящую вдаль. Темные силуэты деревьев выделяются на светлом фоне облачного неба. Ост­ ровки зеленой травы на обочине допол­ няют картину. Просторное небо, отшу­ мевшая гроза, просиявшее сквозь обла­ ка солнце, напоенные влагой и светом земля, поля, деревья — все это стано­ вится для художника источником чи­ стейшей поэзии. Даже грязь и лужи на дороге превращены в драгоценную жи­ вописную материю. Смелость живопи­ си обусловлена пленэрным решением. «Проселок» открывает новые горизон­ ты русской пейзажной живописи. К лучшим произведениям послед­ него периода творчества Саврасова от­ носятся картины «Рожь», «Оттепель», «Ночка», «Весна. Огороды» и др.

24) Архип Иванович Куинджи (1842 — 1910) был пейзажистом, стремившим­ ся соперничать с природой. Он родил­ ся в Мариуполе на побережье Азов­ ского моря. Куинджи не получил сис­ тематического художественного обра­ зования, но рисовал постоянно. Он некоторое время жил у И. К. Айвазов­ ского в Феодосии, а в конце 1860-х годов переехал в Петербург. С друзья­ ми, будущими передвижниками, ху­ дожник много работал на природе. В 1873 г. Куинджи написал картину «На острове Валааме». Каменистая зем­ ля с редкими деревьями справа окайм­ лена озером. От горизонта надвигается темная мгла, поглощая дальний лес. Хмурое небо почти все озарено необык­ новенным светом с переливами, напо­ минающими сияние драгоценных кам­ ней. Суровые пейзажи Русского Севе­ ра впервые были показаны с таким удивительным чувством прекрасного. П. М.Третьяков купил это произведе­ ние, что дало возможность Куинджи со­ вершить поездку в Европу. Здесь он изу­ чал зарубежное искусство, особенно его заинтересовали полотна французских живописцев барбизонской школы. Вместе с тем Куинджи не пошел по импрессионистическому пути, сохраняя монументально-эпическую композицию с широко открывающи­ мися далями и используя цвет не пле- нэрно, а декоративно. В своих работах художник прежде всего стремился пе­ редать освещение, контрасты света и тени («Солнечные пятна на инее», «Украинская ночь», «Вечер на Украи­ не» и др.). Пространство картины «Ве­ чер на Украине» (1878) тонет в сумра­ ке, последние солнечные лучи осве­ щают белые хаты на темном пригорке среди садов. Картина «Березовая роща» (1879) необычна по композиции (см. цв. вкл.). Кулисное построение пейзажа напо­ минает театральную декорацию. На первом плане деревья изображены не целиком, а только их белые стволы. Позади них — силуэты кустов и дере­ вьев, а вокруг — изумрудная зелень травы с темной прогалиной заболочен­ ной воды. Иллюзия яркого освещения дост игнута с помощью светотеневых и цветовых контрастов. О таинственных опытах художника с красками ходили слухи. Знаменитая картина Куинджи «Лун­ ная ночь на Днепре» (1880) произвела настоящий фурор. Публика была оше­ ломлена необыкновенной силой иллю­ зии лунного света, которой добился жи­ вописец. Некоторые даже полагали, что за холстом находится лампочка. К со­ жалению, открытая Куинджи комби­ нация красок оказалась недолговечной, картина потемнела, и теперь можно только предположить, какой ее увиде­ ли первые зрители. Эта работа свиде­ тельствует о тяготении мастера к сочи­ ненному пейзажу, созданному на ос­ нове пристального изучения природы. В 1881 г. Куинджи выставил пейзаж «Днепр утром», неожиданно написан­ ный в спокойных светлых тонах. Сквозь туманную дымку слева виден приго­ рок, поросший травами. Справа изви­ вается, убегая вдаль, лента реки, а над

ней простирается бесконечная глуби­ на неба. Это была последняя широко известная работа мастера. Яркая цветность, подчеркнутая де­ коративность сочетались в его карти­ нах с уплощенностью предметов. Ху­ дожник вплотную подошел к стили­ стике, предвосхищающей модерн. Не все передвижники одобряли свое­ образную живопись Куинджи, поэто­ му в 1880 г. он покинул Товарищество. Будучи руководителем пейзажной мастерской Академии художеств (1894— 1897), Куинджи во многом способство­ вал становлению таких художников, как Н. К. Рерих, К. Ф. Богаевский и др.

25) Иван Иванович Шишкин (1832 — 1898) — выдающийся пейзажист, пе­ вец русской природы. Точность рисун­ ка, скрупулезная живопись и пристра­ стие к монументальным композициям выделяют его среди других художни­ ков. После окончания Московского училища живописи, ваяния и зодчества, а затем Академии художеств в Петербурге (с большой золотой меда­ лью) он был отправлен в поездку по Европе. В Германии Шишкин завершил обучение и стал академиком. Многие рисунки и этюды художни­ ка прямо просятся в ботанический ат­ лас. В отличие от представителей ро­ мантизма с их страстью к необычному Шишкин вдохновляется тем, что мож­ но назвать типичными местами рус­ ской природы: это широта простран­ ства, высокое голубое небо, золотое поле, могучие сосны. Настоящую славу Шишкину при­ несла картина «Сосновый бор. Мачто­ вый лес в Вятской губернии», в 1872 г. получившая первую премию на выстав­ ке Общества поощрения художников. Впервые в русском искусстве художник показал не опушку леса и не вид на лесные дали, а величавую чащу с гро­ мадами стволов. Мастера часто называ­ ли фотографом. С документальной точ­ ностью, почти без поэтического трепе­ та он стремился воспроизвести мель­ чайшие детали ландшафта. В его карти­ нах растение одного вида не спутаешь с другим. Познавательно-натуралисти­ ческое начало сочетается с прославле­ нием красоты родной природы. К сожалению, Шишкин остался в пределах светотеневого понимания пленэра, вопросы колорита его почти не волновали, что ограничивало его творческий диапазон. Шишкин часто создавал свои про­ изведения на основе нескольких мо­ тивов, увиденных в разных местах. На картине «Рожь» (1878) он изобразил необычайно высокие колосья и могу­ чие сосны посередине поля (см. цв. вкл.). Это убедительный образ изобилия и богатырской мощи русской природы. Картину «Утро в сосновом лесу» (1889) Шишкину помогал писать друг, художник К.А.Савицкий, который изобразил на переднем плане медведицу с тремя медвежатами и туман над оврагом справа. Сосновый бор напи­ сал Ш ишкин. Медвежата играют на упавших деревьях, а медведица на них ворчит. Оба художника не считали кар­ тину творческой удачей, однако пуб­ лика ее полюбила. Холст «Корабельная роща» (1898) — последняя работа Шишкина. Здесь вос­ певается величавая красота русского леса. Художник добивается полной ил­ люзии живой хвои, солнечного света и прозрачной воды. Талант Шишкина оценили и пред­ ставители Академии художеств, и чле­ ны Товарищества передвижных вы­ ставок.

26)

27) Виктор Михайлович Васнецов (1848 — 1926) обладал универсальным талан­ том. Он воплотил на полотнах былин- но-сказочные и исторические темы, занимался монументальной и театраль­ но-декорационной живописью. Васне­ цов родился в семье сельского священ­ ника в Вятском крае. Впечатления дет­ ства и юности сыграли важную роль в становлении нравственных и духовных качеств художника, что, несомненно,повлияло на формирование его твор­ ческих принципов. В 1867 г. Васнецов начал заниматься в Рисовальной школе Общества по­ ощрения художеств в Петербурге у И. Н. Крамского, а затем стал студен­ том Академии художеств. Он учился у П. П. Чистякова и очень ценил акаде­ мическое образование. В студенческие годы Васнецов сблизился с И. Е. Репи­ ным и М. М. Антокольским. В начале творческого пути Васнецов стал членом Товарищества передвиж­ ных художественных выставок (1878), ориентировался на наследие П.А.Фе­ дотова и В. Г. Перова. В это время он создал жанровые картины «С кварти­ ры на квартиру» (1876), «Преферанс» (1879) и др. Васнецов был активным участни­ ком абрамцевского кружка. Он обра­ тился к исторической, фольклорно­ эпической и сказочной темам. По за­ казу С. И. Мамонтова художник напи­ сал картины «Бой скифов со славяна­ ми», «Ковер-самолет» и «Три царев­ ны подземного царства» (1879). Васнецов начал свою театрально­ декорационную деятельность также в Абрамцеве. Он выполнил декорации для домашней постановки «Снегуроч­ ки» А. Н.Островского в мамонтовском кружке. В костюмах и декорациях ху­ дожник использовал народные орна­ менты, элементы русских народных вышивок, набойки, резьбы и росписи по дереву, архитектурные детали древ­ нерусского зодчества. Тем самым ему удалось сказать новое слово. В декора­ циях «Палаты царя Берендея» и «Зареч­ ная слободка Берендеевка» были выра­ ботаны как общие принципы исполь­ зования мотивов народного искусст­ ва, так и более частные, впоследствии повторяющиеся приемы стилизации. Васнецов сообщил театральной деко­ рации зрелищную целостность и тон­ кость нюансов живописного полотна.В Абрамцеве Васнецов также рабо­ тал над строительством церкви Спаса Нерукотворного. Рядом с храмом по его рисунку была поставлена деревянная избушка на курьих ножках, что как бы символизировало мирное сосущество­ вание христианства с языческими веро­ ваниями. Позднее Васнецов исполнил эскиз фасада Третьяковской галереи, проект собственного дома в Москве. Его работы в области зодчества поло­ жили начало «неорусскому стилю» в архитектуре. Васнецов изображал героев русских народных былин, сказок и преданий. В них живописец искал воплощение идеала человеческой красоты и благо­ родства. Об этом говорят такие полот­ на, как «После побоища Игоря Свя­ тославовича с половцами», «Аленуш­ ка» и «Богатыри». Первым зрелым произведением Ва­ снецова стало полотно «После побои­ ща Игоря Святославича с половцами» (1880). В нем художнику удалось пере­ дать живописными средствами былин­ ное повествование. Мужество и геро­ изм павших за спасение родной земли русских воинов — основная тема ком­ позиции. Дикие орлы дерутся над по­ лем битвы, травы и цветы поникли, окровавленная луна выглядывает из-за тучи. Пейзаж выступает эмоциональ­ ным аккомпанементом произошедшим событиям. Колористическое решение полотна определяет контраст холодных (серо-голубое небо, зелень травы, сере­ бристый блеск кольчуг и шлемов) и теплых (красные пятна щитов и сапог) цветов. Смерть показана как сказочный сон. Кажется, что герои встанут и ожи­ вут как на сцене после закрытия зана­ веса. Картина «Аченушка» (1881) — ли­ рическое воплощение сказочного сю­ жета. Васнецов не следовал строго сю­ жету сказки, а создал обобщенный образ горькой печали. Босоногая девочка с растрепанными волосами сидит на замшелом камне у заросшего пруда и грустит. Пейзаж соответствует на­ строению Аленушки. На темную холод­ ную гладь воды падает пожелтевшая листва. Тонкие осинки трепещут на ветру. Бледно-серое небо и холодная зелень елочек дополняют картину. Об­ разную ткань полотна помогли создать этюды с натуры в окрестностях Абрам­ цева, передающие печаль увядающей осенней природы. Здесь Васнецов пред­ восхищает так называемый «пейзаж настроения» у Левитана и Нестерова. Герои русского былинного эпоса представлены на полотне «Богатыри» (1898) как защитники родной земли. Гордый, порывистый Добрыня изоб­ ражен на белом коне слева. Сильный и мудрый Илья Муромец восседает на могучем черном коне в центре. А лука­ вый молодой Алеша Попович управ­ ляет рыжим конем справа. Как того требует былинный эпос, стать и но­ ров богатырских коней соответствуют характерам седоков. В пейзаже худож­ ник стремился не показать конкретную местность, а выразить идею русской природы, создать собирательный об­ раз земли русской. Объединяет фигу­ ры богатырей и пейзаж симметричная композиция. Размещение трех крупных фигур во фронтальном положении на большом полотне вызывает впечатле­ ние силы и величественности. В 1880— 1890-х годах Васнецов вме­ сте с другими художниками работал над иконами и росписями Владимирско­ го собора в Киеве. Соединение реалис­ тически трактованных фигур с фоном, данным в условной манере русских икон и миниатюр, орнаментальная оп­ рава для всех фигур и сцен — харак­ терные черты васнецовского стиля, сформировавшегося у художника в это время. Грандиозное впечатление про­ изводила колоссальная фигура Богоро­ дицы с Христом-младением на руках,выступающая из мерцающего золото­ го фона алтарной апсиды. С простотой и человечностью воплотил художник в образе Богоматери национальный тип русской красоты, силу материн­ ского чувства и одухотворенность. В дальнейшем Васнецов получил многочисленные заказы на оформле­ ние храмов в Петербурге, Гусь-Хрус- тальном, Варшаве и др. Талант Васне­ цова с наибольшей силой проявился в полотне «Страшный суд» для церкви в Гусь-Хрустальном (1904). Картина пред­ ставляет собой огромную симметрич­ ную, уравновешенную трехъярусную композицию, состоящую из многих фигур и сцен, на которой подробно показаны муки грешников в аду и воз­ несение праведников. Васнецов был также превосходным портретистом. Он создал одухотворен­ ные образы B.C. Мамонтовой, жены А. В. Васнецовой и др. По воображению он написал очень достоверный и узна­ ваемый образ «Царь Иван Васильевич Грозный»(1897). Остропсихологическая характеристика, органично сочетающа­ яся с живописно-декоративной трак­ товкой, приобрела в картине столь за­ конченное пластическое выражение, что можно говорить о завершенности васнецовского стиля. В своих работах на сказочно-былин- ные темы («Спящая царевна», «Сирин и Алконост. Песнь радости и печали», «Гамаюн — птица вещая», «Царевна- лягушка», «Кощей Бессмертный», «Ца­ ревна Несмеяна») художник соприка­ сался с символизмом и живописными исканиями модерна. Богатые узоры одежд, орнаменты росписей интерь­ еров сливаются здесь в единую симфо­ нию красок. Способность Васнецова проникнуться народным мироощуще­ нием, умение найти живописно-пла- стические средства для передачи фоль­ клорных образов принесли славу его произведениям.На полотне «Иван-царевич на Сером волке» (1889) изображены Иван-царе­ вич и Елена Прекрасная верхом на Сером волке, несущиеся через мрач­ ный лес. Герои одеты в нарядные пар­ човые с золотом костюмы. Главное достоинство картины — пейзаж, на­ полненный волнующей тайной и ду­ хом фольклорных преданий. Огромные стволы деревьев похожи на фантасти­ ческих великанов. Утренний свет зари едва пробивается сквозь сплетение ко­ рявых ветвей. Таит опасность топкое болото. А на первом плане нежно-розо- вые цветы яблони символизируют все­ побеждающую любовь, способностьтво­ рить чудеса и преодолевать невзгоды. Значительное место в творчестве Васнецова занимали книжные иллю­ страции к народным сказкам, произ­ ведениям Н. В. Гоголя, А.С. Пушкина, М. Ю.Лермонтова, И.С.Тургенева. Ил­ люстрации к «Песне о Вещем Олеге», в которых Васнецов следовал древне­ русским традициям оформления книг орнаментами и миниатюрами, опре­ делили новое направление в разви­ тии книжной графики, продолженное И.Я. Билибиным и художниками «Ми­ ра искусства». В 1918 г. Васнецов вступил в Союз русских художников. Васнецов — один из первых масте­ ров русской живописи, кто вышел за рамки станковой живописи и стал ос­ ваивать разнообразные области искус­ ства — театрально-декорационное, декоративно-прикладное, книжную графику, архитектуру, что было сме­ лым новаторством. Заслугой Васнецо­ ва явилось и то, что благодаря новым сюжетам в станковой живописи и твор­ ческой деятельности в других видах искусства он пришел к решению прин­ ципиально новых задач, центральной из которых была задача создания еди­ ного стиля, основанного на нацио­ нальных традициях. Васнецов — одна из ключевых фигур в процессе пере­ хода от эпохи передвижничества к ис­ кусству начала XX в.

28) Илья Ефимович Репин (1844 — 1930) — яркий представитель реалис­ тической школы живописи. Учился в Академии художеств и одновременно в Рисовальной школе Общества поощ­ рения художников у И. Н. Крамского. Репин писал на актуальные темы, страстно, увлеченно, постоянно совер­ шенствовал технику живописи, про­ бовал разнообразные манеры. Репин создал произведения разных жанров: бытового, исторического, портреты, пейзажи и др. Натура для него была важнее всего. Художник оставил мно­ жество карандашных зарисовок и кра­ сочных этюдов. В 1873— 1876 гг. Репин работал в Париже, где усвоил некоторые при­ емы импрессионистической живопи­ си: широкий мазок, выразительность цветового пятна, хотя система работы дополнительными цветами осталась для него непонятной. Первым значительным произведе­ нием Репина стала картина «Бурлаки на Волге» (1870— 1873). В этом группо­ вом портрете волжских бурлаков Репин создал поэму о русском народе. Характерные типажи показаны в раз­ личном эмоциональном состоянии — здесь можно отметить мрачное угрюм­ ство, злобу, смирение и желание ос­ вободиться от непосильного бремени. Фигуры размещены в горизонтальном формате по принципу классического фриза. Размеренно-спокойный ритм композиции придает сюжету роль эпи­ ческого повествования. Наиболее успешный период репин­ ского творчества — 1880-е годы. Худож­ ник написал много портретов, бытовых и исторических картин («Портрет худож­ ника Г. Г. Мясоедова», «Портрет писа­ теля В. М. Гаршина», «Протодиакон», «Крестный ход в Курской губернии», «Портрет В. В. Стасова», «Портрет Л. Н.Толстого», «Портрет М. Г1. Мусорг­ ского» и др.). Характеристика героев репинских портретов рождается за счет ситуации позирования, обыгранной в соответствии с темпераментом, манера­ ми, привычками модели. Грандиозное полотно « Торжественное заседание Го­ сударственного совета..» (1901 — 1903) — фупповой портрет, в котором Репин до­ стигает поразительного сходства пер­ сонажей и живописной свободы. Картина Репина «Не ждали» (1884— 1888) посвящена судьбе революцио- нера-народника, возвратившегося из ссылки домой. Здесь возникают опре­ деленные культурологические ассоци­ ации с традиционной для европейско­ го искусства темой возвращения блуд­ ного сына. Однако герой репинского полотна ждет не прощения, а понима­ ния и оправдания жертвы, совершен­ ной им во имя долга перед народом. Психологическим драматизмом и критически-обличительным пафосом пронизана историческая живопись Ре­ пина («Царевна Софья», «Иван Гроз­ ный и сын его Иван»), Полотно «Запорожцы пишут пись­ мо турецкому султану» (1880—1891)отражает тенденцию реализма, связан­ ную с поисками героических характе­ ров и жизнеутверждающего идеала. За­ порожцы пишут издевательский ответ султану Магомету IV, предложивше­ му им перейти к нему в подчинение. Смех становится выражением свобо­ долюбивого духа запорожцев. Репин помещает рядом с сотрясающимся от громкого хохота казаком в красной одежде и белой папахе персонажа с грустным лицом. Такой контраст еще больше усиливает общее веселье. Ком­ позиционная целостность подчеркива­ ет единство героев картины. Художник добивается впечатления раскованности движений людей с помощью разнооб­ разных ракурсов фигур. Интересно от­ метить, что, изображая легендарное прошлое, Репин трактует его как со­ бытие, происходящее в настоящем.

29) Историческая живопись нашла свое наивысшее выражение в творчестве Василия Ивановича Сурикова (1848-1916). В истории художника более всего интересовали люди: народная масса и сильные яркие личности. Первое произведение, принесшее В.И.Сурикову славу, - «Утро стрелецкой казни» (1881 г.). Композиция построена на контрасте: горе, ненависть, страдание, воплощенные в фигурах идущих на смерть стрельцов и их близких, противопоставлены восседающему на коне, каменно застывшему в отдалении Петру. Контраст положен в основу многих картин Сурикова. «Меншиков в Березове» (1883 г.) - богатые одежды «полудержавного» светлейшего князя, сидящего в бедной и темной крестьянской избе в окружении детей, создают диссонанс, подчеркивающий образ рухнувшей жизни, тяжелого удара судьбы, величайшего внутреннего напряжения. «Боярыня Морозова» (1887 г.) - фанатичный взгляд и темные одежды неистовой староверки противопоставлены ярко разодетой толпе народа, частью с сочувствием, а частью просто с любопытством взирающей вслед простым крестьянским розвальням, увозящим в заточение непокорную боярыню. К позднему периоду творчества В.И.Сурикова относятся картины «Взятие снежного городка» (1891 г.), «Покорение Сибири Ермаком» (1895 г.), «Переход Суворова через Альпы» (1899 г.).Кроме В.И.Сурикова картины на исторические темы писал В.М.Васнецов. Образ истории в его произведениях имеет ощутимый былинный, сказочный оттенок: «После побоища Игоря Святославича с половцами» (1880 г.), «Аленушка» (1881 г.), особенно ярко соединение эпоса и истории проявилось в грандиозном полотне «Богатыри» (1898 г.).

30) Константин Алексеевич Коровин (1861 — 1939) — блистательный живо­ писец, театральный художник, созда­ тель декоративных панно и изделий прикладного искусства. Коровин учил­ ся в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у В. Г. Перова и А. К. Саврасова, а затем у В. Д. Поле­ нова. Он был основателем русского импрессионизма, заметной фигурой художественной жизни своего времени: участвовал в мамонтовском кружке, выставках «Мира искусства», органи­ зовывал московский Союз художни­ ков, много ездил по России со своим близким другом В.А. Серовым. Выдающийся колорист, Коровин писал портреты, натюрморты и пей­ зажи, при этом живописные поиски всегда были для него важнее сюжета, содержания произведения. Художник считал, что любой мотив заслуживает внимания, если заключает в себе хоть искру красоты. Он освободил живопись от социальной проблематики, его вле­ кла праздничная сторона жизни. Ко­ ровин в живописи передавал мимолет­ ные ощущения, тонкую игру света и цвета в духе импрессионизма. Коровин вошел в историю русско­ го искусства прежде всего как блестя­ щий мастер живописного этюда. Он не только утвердил за ним достоинство самостоятельного произведения, но и возвел этюдность и свободную манеру письма в особое эстетическое качество, в категорию художественной вырази­ тельности. Коровин лучшим импрессионистом считал великолепного колориста Д. Ве­ ласкеса, с творчеством которого он смог познакомиться во время поездки в Испанию. Там же он написал карти­ ну «У балкона. Испанки Леонора и Ам- пара» (1888— 1889). Ее замысел родил­ ся на основе живого впечатления. Ко­ ровин не признавал специальные по­ становочные композиции и видел под­ линную ценность в случайном и не­ принужденном сюжете. Эта картина стала свидетельством живописного мастерства художника, владеющего изысканной гармонией серого, черно­ го, белого и охры. Полотно было от­ мечено золотой медалью на Всемир­ ной выставке в Париже (1900). Важное место в творчестве Коро­ вина занимал пейзаж. Больше всего он юбил изображать среднерусскую при­ роду. Сюжет картины «Зимой» (1894) предельно прост: во дворе деревенской избы у плетня стоит запряженная в сани лошадка. Коровина увлекает ре­ шение сложной живописной пробле­ мы: написать серое и черное на белом. Художник передает удивительное бо­ гатство и гармонию пепельно-серых, сизо-лиловых оттенков, тончайшие переходы тонов, использует разнооб­ разные приемы наложения красок. Изображение скромного уголка Рос­ сии обыкновенным зимним днем у Коровина становится шедевром. В 1900-х годах художник совершает поездку во Францию, где создает се­ рию пейзажей под общим названием «Парижские огни». Тема жизни боль­ шого города, фрагментарность компо­ зиции, выбор высокой точки зрения, пастозный мазок, неясные контуры, словно размытые дождем или дрожа­ щие в воздухе, — все это типичные черты импрессионистического пейза­ жа. Однако повышенная интенсивность цвета, эмоциональная приподнятость и зрелищность живописи говорят о творческой индивидуальности русско­ го художника. Он часто изображает парижские бульвары и улицы вечером или в блеске ночных огней, что почти никогда не делали французские худож­ ники («Париж ночью. Итальянский бульвар», 1908; «Париж. Бульвар Ка- пуцинок», 1906). В 1910-е годы Коровин обратился к натюрмортам, которые он писал де­ коративно, густыми яркими красками, крупными контрастными мазками. Кар­ тина «Рыбы, вино и фрукты» (1916) — одна из лучших работ Коровина. В ней предметы изображены крупно и как бы растворены в интерьере. Передача воз­ душной среды была в центре внима­ ния художника. Характерными для его творчества стали также натюрморты с цветами, особенно с розами в вазе.Коровин много работал для теат­ ра, оформлял драматические, опер­ ные и балетные спектакли. Среди его лучших театральных работ — «Конек- Горбунок» Ч. Пуни, «Руслан и Людми­ ла» М. И. Глинки, «Золотой петушок» Н. А. Римского-Корсакова и др. Худож­ ник стал создателем нового типа де­ кораций и костюмов, неразрывно свя­ занных со сценическим простран­ ством, действием и музыкой. Особая декоративность коровинско­ го, а вслед за ним и всего русского импрессионизма была обусловлена тем, что в начале 1900-х годов, в пе­ риод его наивысшего расцвета, на него повлияла яркая красочность народно­ го искусства.

31) Михаил Васильевич Нестеров (1862 — 1942) — мастер реалистической жи­ вописи, обладающий яркой индиви­ дуальной манерой письма. Он родился в Уфе в купеческой семье, получил образование в Московском училище живописи, ваяния и зодчества и в Ака­ демии художеств, в частности посещал класс П. П. Чистякова. Нестеров входил в Товарищество передвижных художе­ ственных выставок (как участник выс­ тавок — с 1889 г., в качестве члена — с 1896 по 1901 г.), принимал участие в выставках «Мира искусства» (1899 и 1901) и был одним из учредителей Союза русских художников (1903). Ранние произведения Нестерова, считавшего себя учеником В. Г. Перо­ ва и В. Е. Маковского, написаны на ис­ торические сюжеты в реалистической манере передвижников. Но вскоре в его творчестве наступил резкий перелом: художник стремился передать тоску по несбыточному, метания души, готовой скрыться от мирских треволнений за стенами монастыря, жажду уединения, душевного покоя. Раскрыть эти состо­ яния мастеру помогал русский лири­ ческий пейзаж. Сам Нестеров называл направление, в котором работал, «опо­ этизированным реализмом». Уходя в мир чувств, он искал свой идеал в глу­ боко и искренне верующих людях про­ шлого. Главная тема Нестерова — мона­ шеская Русь, не конкретизированная в историческом времени, воплощавшая для художника идеал изначальной слит­ ности человека с первозданной приро­ дой. Первой картиной на эту тему было полотно «Пустынник» (1888— 1889). « Видение отроку Варфоломею» (1889— 1890) (см. цв. вкл.) — центральное про­ изведение Нестерова. Здесь Варфоло­ мею, в будущем святому Сергию Радонежскому, основателю Троице-Сер- гиевой лавры, открывается его призва­ ние. Это переворот в мироощущении личности, предчувствие нового, неве­ домого и непостижимого. Местом действия служит среднерус­ ский пейзаж в окрестностях Абрамце­ ва. Через природу художник пытался донести настроение созерцательности и умиротворения. Реальный русский пейзаж на картине как бы становится видением «земного рая». Мастер запечатлевал образы мона­ хов и пустынников, старцев-отшель- ников, мечтателей и печальных деву­ шек среди неброских русских пейза­ жей. Природа на картинах Нестерова всегда тиха и спокойна. Голубизна неба безмятежно чиста, прозрачна. Одино­ кие скиты, главки деревянных церк­ вей на фоне неба — все это поддержи­ вает ощущение прочной связи прошло­ го с настоящим. Работы «Под благо­ вест» (1895), «Великий постриг» (1898) и др. посвящены духовной жизни пра­ вославных. Программными произведениями художника стали «Святая Русь» (1905) и «На Руси» («Душа народа», 1916). На первой картине он представил Христа в окружении русских святых и народа. Полотно «На Руси» изображает крест­ ный ход. Здесь Нестеров создает обоб­ щенный образ русского народа, пока­ зывая все сословия и типы, не только современные, но и исторические. На картине запечатлены и реальные пер­ сонажи — J1.H.Толстой, Ф. М.Досто­ евский и др. В начале творческого пути худож­ ник писал портреты лишь как этюды к будущим картинам. К 1905— 1906 гг. относится собственно портретный цикл Нестерова, куда вошли образы жены, дочери, княгини Н.Г.Яшвиль, художника Я.Станиславского. Второй портретный цикл Нестеров посвятил философии и религии. В 1917 г.мастер написал парный портрет выда­ ющихся русских религиозных мысли­ телей — П. А.Флоренского и С.Н. Бул­ гакова, прогуливающихся у Троице-Сер- гиевой лавры. Эта картина, в которой Святая Русь соединилась с реальной Россией, получила название «Фило­ софы». В советские годы Нестеров стал ав­ тором замечательных портретов изве­ стных московских личностей (хирурга С.С. Юдина, академика И. П. Павлова, художников братьев П.Д. и А.Д. Ко­ риных, скульпторов И.Д.Шадра и В. И. Мухиной и др.). Проживший 80 лет, Нестеров для многих поколений воплощал живую связь эпох.

32) Учеником И.Е.Репина и П.П.Чистякова был Валентин Александрович Серов (1865-1911) - один из величайших русских живописцев, расцвет таланта которого пришелся на рубеж веков. К лучшим произведениям раннего периода его творчества относится «Девочка с персиками» (1887 г.) - пронизанная солнцем, сияющая радостными красками, картина отличается тонкой передачей световоздушной среды. Как большинство художников своего времени, В.А.Серов проявлял интерес к портретной живописи. Им создано большое количество живописных и графических портретов его современников (портреты художников К.А.Коровина, И.И.Левитана, актрисы М.Н.Ермоловой, писателей А.П.Чехова, А.М.Горького, графини О.К.Орловой и др.). Творчество В.А.Серова ознаменовало собой смену эпох в изобразительном искусстве. Начав как реалист, близкий движению передвижников, Серов затем отходит от традиции, заданной художниками II половины XIX века и ставшей к началу ХХ в. уже во многом шаблоном. Определяющим в этот период становится стиль модерн, проявившийся во всех областях художественного творчества. В живописи модерн выразился в отходе художников от социально значимой тематики и образной системы критического реализма. Для модерна характерно утверждение идеи самодовлеющей ценности искусства («искусство для искусства») и определяющего значения эстетической составляющей художественного творчества. Отсюда проистекает частое соединение символической идеи и декоративного мотива, преобладание плоского цветового пятна, гибкой линии, которые не выделяют объема, а сливают их с плоскостью, выдвигая в качестве определяющей при построении композиции декоративно-узорное начало.

33) Исаак Ильич Левитан (1861 — 1900) — великий русский пейзажист. Он был учеником А. К. Саврасова и продолжил лирическое направление в пейзажной живописи. Стремление глу­ боко и поэтично раскрыть тему Родины в образах русской природы проходит через весь творческий путь Левитана. Цикл ранних работ художника был написан на Волге («Вечер на Волге», «Вечер. Золотой Плес», «После дождя. Плес», «Свежий ветер. Волга» и др.). В них мастер искал свой стиль и запе­ чатлел различные природные явления и состояния, цветовое богатство волж­ ских берегов. Однако при всей изыс­ канности и тонкости колористических эффектов, близких к импрессионисти­ ческим, усилия художника в первую очередь были направлены на закончен­ ность картины, которая для мастера означала ее способность вызывать оп­ ределенный эмоциональный настрой зрителя, переживание состояния при­ роды. Левитан создавал пейзажи, со­ звучные своему настроению. Светлым умиротворенным чувством проникнуто полотно «Вечерний звон» (1892). Колорит картины построен на гармоническом сочетании теплых и холодных цветов. Тихий вечер, ясное нежно-голубое небо с высокими лег­ кими розоватыми облачками, теплые лучи заходящего солнца зажгли крас­ ки противоположного берега. Холодны­ ми и тусклыми кажутся рядом с ними тона переднего плана, ушедшего в тень. Это сочетание помогает передать чув­ ства, которые возникают летним ве­ чером при звуках тающего в воздухе колокольного звона. Светло и спокой­ но вокруг, хорошо на душе, но чуть грустно. Полотно Левитана «Над вечным по­ коем» (1894) — программное, концеп­ туальное произведение художника. Тема его — бренность и трагичность человеческого существования. В этом произведении трагическое восприятие действительности достигло у Левита­ на своего предела. Обобщение художе­ ственного образа здесь столь велико, что допускает не одно толкование. Словно с высоты смотрит зритель на развернувшуюся перед ним суро­ вую картину природы. Темный край косогора со старой деревянной церк­ вушкой и заброшенным кладбищем напоминает о крае человеческой жиз­ ни. Бесконечным кажется пространство. Линия горизонта ничем не перекры­ вается. На фоне темных туч выделяет­ ся длинное, чуть розоватое облачко. Под ним — островок с тонкой, про­ тянувшейся вдоль горизонта косой и острый мыс берега. Воды озера легли широкой светлой изогнутой полосой. Ветер треплет макушки деревьев. Кар­ тина решена в холодных свинцовых и сине-голубых тонах. Заметно только одно маленькое теплое пятнышко — огонек в окне старой деревянной цер­ ковки. Этот огонек говорит о мелоч­ ности житейской суеты перед величи­ ем и покоем необъятной природы. Большинство последующих произ­ ведений Левитана озарены чувствами светлыми и радостными. В 1880— 1890-еИ. И.Левитан. Над вечным покоем оды Левитан создает лучшие свои ра­ боты («Владимирка», «Март», «Золотая осень», «Весна. Большая вода» и др.). Эти произведения для других худож­ ников со временем превратились в не­ кий стереотип изображения подобных сюжетов. Такая тенденция с опасени­ ем была отмечена уже современника­ ми. Появилось даже выражение «леви- тановский пейзаж». В знаменитой картине «Владимирка» (1892) замысел художника раскрывает­ ся через сопоставление изображения и названия. Левитан придал пейзажу со­ циальное содержание, показав дорогу, по которой отправляли ссыльных в Си­ бирь. Возникает образ дореволюцион­ ной России с ее бескрайними вольны­ ми просторами, уходящими вдаль доро­ гами. На небе сгущаются хмурые обла­ ка, переданные с учетом перспектив­ ных сокращений, что помогает изоб­ разить глубину пространства. Фигурка странницы в черном и белеющая у го­ ризонта церквушка задают масштаб широко раскинувшейся равнине.На картине «Март» (1895) изобра­ жена повозка с лошадью, стоящая у крыльца. Колорит полотна вызывает ощущение прозрачной легкости весен­ ней природы, которая не набрала еще красочной мощи. Но в просевшем и потемневшем снеге, в ярком весеннем солнце, позолотившем стену деревян­ ного дома, насыщенных синих тенях деревьев уже чувствуются приметы весны. Лирическое настроение рождает типичный русский пейзаж на полотне «Золотая осень». Чист и прозрачен воз­ дух. Празднично звучит контраст си­ ней ленты реки, убегающей вдаль, и золотисто-желтых крон деревьев. Еще не пожелтевшая трава вносит опти­ мизм в картину увядающей природы. Зелень озимых вдали говорит о вечном ее возрождении. За кажущейся легко­ стью свободной манеры письма стоит мастерство Левитана. На картине «Весна. Большая вода» (1897) широко разлились весенние во­ ды, затопив молодые деревца. Тонкиеберезки тянут свои красноватые, еще голые ветви к нежно-голубому небу с высокими легкими облачками. Трепет­ но дрожат на поверхности голубой воды то сиреневатые, то розовато-жел­ тые отражения деревьев. Эта картина Левитана — одна из лучших по тонко­ сти и красоте цветовых отношений. В последний период своего творче­ ства Левитан особенно полюбил оча­ рование летних сумерек, поэзию кра­ сок летней ночи («Сумерки», «Лунная ночь», «Сумерки. Стога», «Летний ве­ чер» и др.). Художественный язык этих произведений предельно лаконичен. Левитан, опуская детали и обобщая цвета, тем не менее добивается пере­ дачи личных воспоминаний и глубо­ ких переживаний — чувства Родины, неразрывной связи с ней. Вслед за Саврасовым, Васильевым, Поленовым Левитан совершает новый шаг на пути овладения пленэрной жи­ вописью, близко подводящий его к импрессионизму. Увлечение свето-те- невыми и цветовыми эффектами, ка­ жущаяся незаконченность становятся характерными чертами живописи кон­ ца XIX в. До последних дней Левитан был членом и постоянным участником экс­ позиций Товарищества передвижных художественных выставок. В 1899 — 1900 гг. он преподавал в Московском училище живописи, ваяния и зодче­ ства. Среди его учеников были В. К. Бя- лыницкий-Бируля, П. В. Кузнецов, П. И. Петровичев, Н.Н. Сапунов.

34) В жанре морского пейзажа (так называемой марины) работал И.К.Айвазовский (1817-1900). Его полотна поражают удивительно живописным изображением морской стихии. Пронизанные лучами солнца волны, грозовое небо - излюбленные мотивы И.К.Айвазовского. Хрестоматийную известность приобрела картина «Девятый вал» (1850 г.), являющаяся ярким примером непревзойденного профессионализма мастера и свидетельствующая о романтическом складе его творчества в этот период..Иван Константинович Айвазовский (1817—1900) был великолепным ма­ ринистом. Он родился в Феодосии, учился в петербургской Академии ху­ дожеств (1833— 1837). Художника вле­ кла к себе «свободная стихия» моря и бесконечная изменчивость его состоя­ ний. Айвазовский преимущественно писал картины не с натуры, а пола­ гался на свою феноменальную зритель­ ную память. Особый восторг русской обществен­ ности вызвала картина «Девятый вал» (1850). Потерпевшие кораблекрушение люди чудом уцелели на обломках. На­ деясь на спасение, они противостоят грозному морю. Эта картина продол­ жала развитие романтического направ­ ления в живописи. В лучших работах более позднего времени («Черное море», 1881) худож­ ник отходит от академического роман­ тизма. Мастер пользовался здесь тон­ кими градациями светотени для более точной и естественной передачи раз­ личных состояний морской стихии а долгую творческую жизнь Ай­ вазовским написано несколько тысяч картин, среди них большое значение имели произведения, посвященные подвигам русского флота («Чесмен­ ский бой», «Наваринский бой», обе 1848). Товарищество передвиж­ ных художественных выста­ вок. В 1870-х годах по инициативе ху­ дожника Г. Г. Мясоедова возникло но­ вое, не зависящее от Академии объеди­ нение — Товарищество передвижных художественных выставок. Эта органи­ зация устраивала ежегодные выставки, показывала их в разных городах Рос­ сии и распределяла доходы между чле­ нами. Душой и идеологом объедине­ ния был И. Н. Крамской. Передвижники создали искусство, которое должно было говорить правду о жизни, и прежде всего о русской жизни, — русский реализм. Быть вер­ ным действительности для художни- ка-реалиста — означало не только точ­ но воспроизводить узнаваемые под­ робности быта, обстановки, одежды, но и передавать типичность ситуаций и характеров. Картины передвижников заставляли задуматься над обществен­ ными вопросами, сострадать тем, кто несчастен и обездолен. С Товариществом передвижных ху­ дожественных выставок были связаны почти все заметные художники-реали- сты 1870—1880-х годов. К середине 1890-х годов оно утратило свою роль. Всего до 1917 г. прошло 45 выставок Товарищества; последняя, 48-я была устроена в 1923 г.

35) Михаил Александрович Врубель (1856—1910) занимался станковой, монументальной и театрально-декора­ ционной живописью. Врубеля всегда можно узнать по экспрессивной мане­ ре и драматизму образов. Его стиль ос­ нован на господстве пластически- скульптурного, объемного рисунка, своеобразие которого заключается в дроблении поверхности формы на ос­ трые грани, уподобляющие предметы неким кристаллическим образованиям. Цвет понимается художником как ок­ рашенный свет, пронизывающий гра­ ни формы. Врубель родился в Омске в семье военного юриста. Он с детства интере­ совался искусством. Ко времени по­ ступления в Академию художеств в 1880 г. Врубель успел окончить юриди­ ческий факультет Петербургского уни­ верситета. В Академии он брал уроки у И. Е. Репина, изучал рисунок в мастер­ ской П. П. Чистякова. В 1884 г. Врубель отправился в Киев, где руководил реставрацией фресок Кирилловской церкви (XII в.), в ко­ торой выполнил ряд самостоятельных монументальных композиций. Среди них особое место занимает образ Бо­ гоматери. Подобно мастерам эпохи Возрождения, живописец придал ей черты любимой женщины. Это вызва­ ло недовольство современников, так как изображение не соответствовало канону. Вскоре Врубель уехал в Италию. Не­ сколько месяцев, проведенных в Ве­ неции, знакомство с искусством Сред­ невековья и раннего Ренессанса оста­ вили сильные впечатления и разбуди­ ли мощный дар Врубеля-колориста.В замечательных графических этю­ дах цветов формируется единственный в своем роде «кристаллообразный» стиль Врубеля. О силе дарования Врубсля- колориста свидетельствуют полотна «Восточная сказка» и «Девочка на фоне персидского ковра» (оба 1886). Картина «Демон (сидящий)» (1890) (см. цв. вкл.) — итог всего, что было найдено художником в киевский пери­ од творчества. Она является программ­ ным произведением Врубеля. В ней получает сюжетно-тематическое оформ­ ление его метод художественной транс­ формации реальности в фантастиче­ ские образы. Скульптурно вылеплен­ ное тело Демона напоминает титанов Микеланджело. Колорит картины со­ здают мощные цветовые аккорды. С середины 1890-х годов Врубель был декоратором в Частной русской опере Мамонтова. Здесь он встретил молодую певицу Надежду Ивановну Забеллу, которая впоследствии стала его женой. Она вдохновила художника на создание многих сказочных и порт­ ретных образов в живописи, графике, майолике. Ее черты Врубель запечат­ лел в «Царевне Лебеди» (1900), она воплотилась в «Маргариту» (1896), ее огромные глаза проступают сквозь за­ росли в «Сирени» (1900). В последней картине художник стремился передать сложный колористический эффект сияния цветов сирени в серебристом лунном мерцании. Творчество Врубеля во второй по­ ловине 1890-х годов характеризуется пристальным вниманием к фольклор­ ным и сказочным образам. Например, образ Пана (1899) отмечен лукавым юмором, составляющим природу это­ го мифологического существа. Врубель в московский период активно участво­ вал в деятельности мамонтовского кружка и проявлял интерес к народ­ ному искусству. Художник плодотвор­ но работал в Абрамцеве. Здесь он со­здал красочные изразцовые камины с русскими богатырями, скамьи с русал­ ками, эскизы декоративных блюд. Май­ оликовые скульптуры Врубеля отли­ чались прихотливо-текучей пластикой и переливами радужных цветов («Сад­ ко», «Снегурочка», «Лель», «Берендей» и др.). К экзотическим темам, историче­ ским мотивам, фольклору, мифологии, образам Средневековья Врубель обра­ щался и в оформлении интерьеров. Он выполнил панно «Суд Париса» (1893) для частного особняка; композиции «Фауст», «Маргарита» и «Мефистофель» (1896) для кабинета в доме А. В. Мо­ розова в Москве. Известность к художнику пришла после демонстрации на Нижегород­ ской выставке 1896 г. его больших пан­ но «Микула Селянинович» и «Прин­ цесса Греза» (впоследствии копия это­ го панно украсила фасад московской гостиницы «Метрополь») и особенно после первых выставок «Мира искус­ ства». На рубеже XIX —XX вв. написано незавершенное полотно «Летящий Де­ мон». В 1902 г. Врубель выставил кар­ тину «Демон поверженный». Фигура по­ верженного Демона распластана в гор­ ном ущелье. В сюите демонов Врубеля происходит трансформация героизи­ рованного, но лирического образа в картине 1890 г. в бунтарского, грозно­ го духа в «Летящем Демоне», завер­ шаясь катастрофой в «Демоне повер­ женном». Развязка этой своеобразной трилогии внутри цикла приобретает характер крушения «демонической» идеи вообще. В 1902 г. Врубель тяжело заболел, остаток жизни ему суждено было про­ вести в психиатрических больницах. Здесь он создал замечательный цикл рисунков с натуры (портреты врачей, виды из окна больницы, интерьеры комнаты и др.).В эволюции русского искусства Вру­ бель является ключевой фигурой: он представил оригинальную версию мо­ дерна, символизм нашел в нем своего ярчайшего выразителя.

36) Василий Дмитриевич Поленов (1844— 1927) — выдающийся живописец, со­ здавал пейзажи, жанровые и истори­ ческие картины, работал как театраль­ ный декоратор, архитектор, иллюстра­ тор. Он учился в Академии художеств и одновременно в Петербургском уни­ верситете на юридическом факультете. Академией художеств был направлен в заграничную командировку на шесть лет, побывал в Германии, Италии, Франции, изучал и копировал старых мастеров. Тогда же Поленов написал картины на сюжеты из европейской ис­ тории. Вернувшись в Россию в 1876 г., он получил за эти работы звание ака­ демика.В работах 1870-х годов проявилось мастерство художника в пленэрной живописи, полновластно вошедшей с тех пор в русское искусство. В картинах «Московский дворик», «Бабушкин сад», «Заросший пруд» выражена красота реальной, но опоэтизированной при­ роды. В 1878 г. художник поселился в Мос­ кве. Он представил на передвижную выставку картину «Московский дворик», которую не посчитал значительной. Поленов написал уголок Арбата сол­ нечным летним утром. В траве играют дети, один малыш стоит около тро­ пинки. В правой части полотна изобра­ жена лошадь, запряженная в телегу, в глубине — женщина с ведром, куры у сарая, за дощатыми заборами видныкупола церкви и белая колокольня. Эту картину можно посчитать жанровой зарисовкой из жизни простого наро­ да, а можно — философским обобще­ нием повседневного, будничного до возвышенного, вечного. Это произве­ дение стало важным этапом в русской живописи. В 1881 — 1882 и 1899 гг. Поленов со­ вершил путешествие по Ближнему Востоку и Греции в связи с работой над картиной «Христос и грешница» и серией картин «Из жизни Христа». Этюды, привезенные из первого пу­ тешествия на Восток, в художествен­ ном отношении стоят выше тех кар­ тин, ради которых они делались. Учениками Поленова были такие известные художники, как К. А. Ко­ ровин, И. И. Левитан, А.Я. Головин, А. Е. Архипов и др.


Белорусское изобразительное искусство


37. Мастацтва беларускіх зямель (IX-XIIIст.ст.). Полацкае і Тураўскае княства.
38. Архітэктура і абарончае дойлідства беларускіх зямель (IX-XIIIвв). 
39. Будаўніцтва вежаў-данжонаў.
40. Архітэктурна і абарончае дойлідцтва беларускіх зямель. Замак у Навагрудку.
41. Мірский замок.
42. Сафійскі сабор у Полацку.
43. Спаса-Еўфрасіннеўскі манастыр.
44. Манументальны фрэскавы жывапіс беларускіх зямель (XIIв).
45. Іканапіс Беларусі XII-XIIIв.
46. Кніжнае мастацтва, мініяцюра рукапісаў беларускіх зямель (XI-XIIвв). 
47. Гродзенская школа дойлідства. Каложа (XIIIв).
48. Развіццё партрэтнага жанра на беларускіх землях у перыяд ВКЛ.
49. Сармацкі партрэт ВКЛ.
50. Развіццё дэкаратыўна-прыкладнога мастацтва на беларускіх землях XIIв.

Другие работы

. Какие из представленных аминокислот входят ...


Какая из форм ДНК левозакрученная Вформа; Аформа; Zформа; Нформа; E Рформа. Какие химические связи и взаимодействия стабилизируют вторичную стру...

Подробнее ...

с помощью согласования с другими словами в р...


Есть здесь и окончательные победы метод рельс браслет; в других случаях формы разошлись семантически гарнитура литеры у печатников и гарнитур ме...

Подробнее ...

бесконечного всеобщего и свободного


В этом гегелевском рассуждении об Аристотеле заключена важнейшая характеристика собственного учения Гегеля об идее: 1 идея не инертна а деятельн...

Подробнее ...

начале XX в. Лектор- доцент


Россия и балканские славяне в XIX начале XX в. КУЗЬМИЧЕВА ВОПРОСЫ И ЛИТЕРАТУРА К ЭКЗАМЕНУ Балканский вопрос в русскотурецких отношения конца XVII...

Подробнее ...